Федор Гордеевич Гордеев (1744-1810)

Выдающийся русский скульптор Федор Гордеевич Гордеев оставил после себя значительный след в монументально-декоративной, мемориальной и станковой пластике. Будучи одним из первых выпускников Императорской Академии художеств, он стал крупным администратором и уважаемым педагогом, воспитав целую плеяду известных мастеров скульптуры, среди которых И.П. Прокофьев и Г.Т. Замараев. Творческая деятельность Гордеева совпала с начальным периодом утверждения классицизма в русском искусстве.

В ранних и некоторых поздних его произведениях заметно влияние барокко, но в основном он работал в классицистическом направлении, выражая в своих скульптурах характерные для этого стиля идеи гуманизма, гражданственности и патриотизма.

Гордеев родился в 1744 году в Саарской Мызе (ныне Царское Село) в семье дворцового скотника. С детства он был обучен грамоте, а в отроческие годы ему пришлось работать писарем Царскосельского вотчинного управления. В возрасте 14 лет Гордеев поступил в Академию трех знатнейших художеств в Санкт-Петербурге. С 1759 по 17бЗ год он вначале занимался в классе архитектуры, затем живописи, а с 17бЗ по 1767 год – в классе «орнаментной» скульптуры у Н.Ф. Жилле. В сохранившихся с тех лет аттестационных списках по классам Академии зафиксировано, что Гордеев был «прилежен во всех предметах хорошей успеваемости и отменного поведения».

За несколько лет обучения у Жилле учащиеся не только осваивали технику лепки с гипсов и натуры, но и перенимали от учителя умение чувствовать специфику материала, тонко ощущать ансамбль скульптуры с архитектурой, овладевали и техническим мастерством, позволяющим воссоздавать в камне фактуру разных предметов. Во время учебы Гордеев был отмечен серебряными медалями за свои рисунки, которым в то время отводилась важнейшая роль во всех классах Академии. В 1763 году его награждают «меньшою серебряной медалью» за рисунок с натуры, а затем, 8 июля этого же года, числясь в «Гридовальном классе», он вновь получает медаль этого же достоинства, но вместе со шпагой.

В ученические годы у Гордеева обнаруживаются актерские комические способности и он участвует во многих академических спектаклях, которыми руководил знаменитый П.А. Шумской, при этом проявляет себя и как костюмер, исполняя различные эскизы к театральным костюмам.

Гордеев продолжал учиться и под руководством Жилле создал несколько произведений жанрового характера. В академическом каталоге 1768 года упоминаются его рельефная работа «Каменщики» (1763-17б4) и статуэтки «Сбитенщик со сбитнем» (1763-1766) и «Весталка» (1760-е, все – гипс, не сохранились). В 1766 году за программный барельеф с сюжетами из русской истории «Убиение Аскольда и Дыра Олегом» (гипс, не сохранился) Гордеев был награжден малой золотой медалью. Через год за рельефную программную работу «Заключение мира Олегом с греческими царями Львом и Александром пред стенами константинопольскими» (1767, гипс, не сохранилась) он вновь получает малую золотую медаль, а также аттестат первой степени со званием классного художника, дающий право на поездку за рубеж. Вместе с Федотом Шубиным они были первыми скульпторами, удостоившимися права стажировки за границей.

Гордеев в качестве пенсионера отправляется с группой русских художников морским и сухопутным путем в Париж, останавливаясь в европейских городах (Амстердаме, Роттердаме, Брюсселе и других) и посылая «рапорты» об увиденных достопримечательностях в Академию художеств. В Париже их опекал русский посол во Франции, являющийся также крупным меценатом, Д.А. Голицын, автор сочинения «О причинах упадка в искусстве» и друг Дени Дидро.

По распределению Голицына Гордеев попадает на обучение к известному скульптору и ректору Королевской Академии Ж.Б. Лемуану, продолжавшему в своем творчестве традиции рококо, но не чуждому и реалистических тенденций. У него русский скульптор учился с 1767 по 1769 год, копируя классические образцы и компануя рельефы на темы из истории. За время пребывания в мастерской Лемуана Гордеев выполняет барельефы на библейскую и историческую тематику: «Жены-мироносицы и ангел» (1768) и «Диоген в бочке перед Александром Македонским» (1769, оба не сохранились), в которых по указанию своего учителя активно пользовался натурой.

В Париже он создает композицию «Прометей» (1769, отлив в 1956 с оригинала в гипсе), отмеченную повышенным драматизмом и напряженной динамикой форм, в которой ощутимо влияние работы Э.М. Фальконе «Милон Кротонский», выполненной французским скульптором еще в 1745 году в стиле барокко.

Темой произведения для Гордеева стал самый трагичный античный миф о Прометее, похитившем у богов огонь для людей, чтобы дать им свободу и счастье. Эта тема привлекла его внимание под влиянием освободительных идей, распространенных среди французской молодежи. Согласно мифу Прометей знает, что обречен богами на вечную муку и страдания, и поэтому не оказывает сопротивления орлу, терзающему его плоть.

Тело поверженного вниз головой Прометея судорожно вытянулось, особенно левая нога с поджатыми от боли пальцами, лицо искажено мукой и страданиями, и он пытается огромным усилием воли заглушить свои стоны. Ради выразительности и достоверности образа молодой скульптор несколько прямолинейно решает композицию, где вытянутая нога почти совпадает с линией правой руки и при этом слишком дробно даны складки лежащей рядом ткани. Подобно Шубину в его ранних и некоторых поздних работах, просматривается связь со стилем барокко.

Через два года обучения в Париже Гордеев для дальнейшего совершенствования в октябре 1769 года переезжает в Италию, посещает Флоренцию, Пизу, Сиену, Неаполь и другие итальянские города. В Риме он занимается в Академии Святого Луки и работает самостоятельно. Изучая древние памятники, молодой скульптор делает ряд отличных копий с античных оригиналов («Мельпомену», «Дочь Нибеи», «Венеру Каллипигу», «Аполлона Белъведерског»о и другие), что особенно помогло ему в понимании классической красоты. Как и Шубин, он посетил раскопки Помпей и Геркуланума.

В июне 1772 года Гордеев возвратился в Санкт-Петербург и свой дальнейший творческий и жизненный путь связал с Академией художеств, в которой сделал себе завидную карьеру, быстро поднимаясь по служебной лестнице. В 1773 году за композицию «Поверженный Прометей» он становится «назначенным» в академики и его определяют помощником профессора Жилле в скульптурном классе. Гордеев подписывает договор с Конторой домов и садов, согласно которому руководит скульптурными работами в петербургских и петергофских дворцах, садах и имеет учеников. Кроме этого, его обязывают создавать новые статуи и барельефы «по особливому о цене, зато с ним договору». В 1776 году за программный барельеф «Меркурий, отдающий нимфе новорожденного Бахуса на воспитание» (не сохранился) Гордеев получает звание академика. В 1779 году он был принят на должность адъюнкт-профессора Императорской Академии художеств, а в 1782 году утвержден без программы, «во уважении его искусства и трудов» профессором. В 1794 году его назначают адъюнкт-ректором, а в 1802-м – ректором скульптурного класса.

Параллельно Гордеев занимал ряд административных должностей, являясь с 1776 по 1782 год помощником директора, а в 1794 году – директором Академии. С 1798 года в его ведении находились все литейные и формовочные работы, проводимые в Академии художеств, и он оказывал большое влияние на художественную жизнь России того времени. С 1799 по 1801 год Гордеев руководил отливкой статуй для Большого каскада в Петергофе, а также установкой памятника Петру I работы Фальконе после отъезда автора в Париж (открыт в 1782).

О его участии в создании опоры в виде змеи, соединяющей хвост коня с постаментом, свидетельствует И. Бакмейстер, написав в своей книге, что «модель вышеупомянутой змеи делал ваятель здешний Академии Художеств Гордеев».

Более тридцати лет он осуществлял руководство скульптурными работами, причем во всех случаях ему поручалось «главное над всем делом смотрение».

Много времени и творческих сил Гордеев отдал исполнению правительственного заказа на постановку бронзовых отливок с выполненных им в Риме копий с античных статуй, благодаря которым произошло знакомство русских людей с древнегреческой скульптурой. В 1781 году, по высочайшему повелению императрицы Екатерины II, под его наблюдением мастер Э. Гастклу отлил из бронзы статую «Венера Каллипига» (Прекраснобедрой).

В 1783 году Гордеев выполнил по античным образцам восковые модели статуй Геракла и Флоры, близкие по величине к оригиналам, для украшения лестницы Камероновой галереи в Царском Селе.

Скульптор также выполнил барельефные изображения для нижнего вестибюля Академии художеств и для его дворового фасада. В вестибюле панно «Минерва – покровительница искусств» (1784, гипс) включено в полукружие и имеет простую и четкую композицию. Оно исполнено мастерски, с ограниченным количеством персонажей, отмеченных стройными, вытянутыми фигурами, одетыми в легкие, с красивыми складками одежды. Для украшения фасада, выходящего во двор Академии, Гордеев создал двадцать четыре рельефа, отлитых по семи моделям и тематически связанных с искусством.

Расположенные на здании Старого Эрмитажа львиные маски (1786, гипс), а также барельефы «Минерва – покровительница искусств», «Фетида с младенцем Ахиллом» и панно с изображением стоящего перед группой людей мужчины с простертыми перед собой руками (1786, гипс) аналогичны академическим рельефам, но исполнены, ввиду занятости Гордеева, его учениками.

Постоянная административная и педагогическая работа мешала творческой деятельности Гордеева, и поэтому он, по сравнению с Шубиным, Ф.Ф. Щедриным и И.П. Мартосом, сделал не так много оригинальных работ. Искусство Гордеева знаменует начальные шаги развития классицизма, связанные с эволюцией его творчества от барокко и рококо в сторону нарождающегося стиля.

О серьезном освоении опыта античного искусства и воплощении нового художественного идеала говорит его мраморное надгробие над могилой Н.М. Голицыной, дочери фельдмаршала М.М. Голицына и племянницы дипломата Д.М. Голицына, в усыпальнице московского Донского монастыря. Эта работа является первым крупным произведением Гордеева после его возвращения на родину и одной из первых мемориальных скульптур в России. «Чрезмерной чувственности барокко классицизм противопоставил в изобразительном искусстве принципиальную строгость, логику формы, спокойствие линий, отточенность композиции».

Надгробие Н.М. Голицыной (1780) представляет собой мраморную плиту, на нейтральной плоскости которой изображена выполненная в высоком рельефе женская фигура. Плакальщица, с грустью склонившаяся над прахом покойной, мастерски задрапирована в покрывало с широкими складками, напоминая изображения на античных рельефах. Ее руки прикасаются к щиту с вензелем усопшей. Прекрасное лицо, запечатленное в профиль, погружено в глубокую задумчивость, передающую сдержанное и достойное страдание.

Гордеев великолепно сочетает барочно-рокайльный прием в моделировке мраморной поверхности с использованием тонких переходов из плана в план, с классицистической ясностью объемов и особой выразительностью женской фигуры. Горельеф выполнен из белого, рама из голубоватого, а мемориальная доска из серого мрамора.

Несмотря на характерные для раннего русского классицизма барочные черты, это надгробие несет в себе много нового в образно-пластическом решении, оказав влияние на дальнейшее развитие русской мемориальной пластики. В 1782 году скульптор Мартос повторит мотив надгробия Гордеева в мемориальном памятнике С.С. Волконской. Сам Гордеев неоднократно обращался к уже найденному образу плакальщицы, используя его в уменьшенном варианте в памятниках С.Ф. Апраксину и С.В. Мещерскому, находящихся в Лазаревском некрополе в Санкт-Петербурге.

Новые черты, наметившиеся в надгробии Н.М. Голицыной, к сожалению, не нашли дальнейшего продолжения в более поздних работах Гордеева: в-надгробиях генералу-фельдмаршалу А.М. Голицыну (1788) и Д.М. Голицыну (1799, оба – мрамор) в церкви Голицынской больницы в Москве. Некоторая живописность композиционного замысла, патетичность аллегорических фигур и наличие множественных атрибутов в мемориальном памятнике А.М. Голицыну, указывающих на заслуги усопшего перед Отечеством, скорее связаны с уже отошедшей в прошлое барочной пластикой.

Такую пышную композицию Гордеев мог позаимствовать у своего учителя Лемуана, создавшего в 1767 году надгробие кардиналу Флери с подобным обелиском, или из помпезных надгробий Л. Бернини, чьи произведения он видел в Италии. Между тем в решении строгих, пирамидальной формы обелисков и в аллегорических фигурах гения Смерти и Добродетели вновь просматривается классицистический подход. Надгробный памятник А.М. Голицыну был позднее замурован, и лишь в 1930 году, когда кладбище Александро- Невской лавры стало музеем, он был найден и раскрыт Н.В. Успенским.

Надгробие Д.М. Голицыну, бывшему более 30 лет чрезвычайным послом в Вене и основателю Голицынской больницы в Москве (архитектор М.Ф. Казаков), превосходит пышностью петербургское надгробие AM. Голицыну, включая в себя три фигуры, размещенные на ступеньках перед обелиском.

Здесь изображен пеликан (символ благотворительности умершего), сидящая женщина со спящим ребенком, олицетворяющая Горе, у которой в изнеможении откинута голова и она концом покрывала утирает слезы. Другая женщина, означающая Утешение, с лицом, обращенным к зрителю, протягивает венок плачущей женщине (символ прославления благотворителя женщин и детей). От этих фигур по своему стилевому решению отличается установленный на пьедестал бюст покойного Д.М. Голицына, облаченного в римскую тогу, выполненный в классическом стиле, строго и статично, австрийским скульптором Ф. Цаунером (не ранее 1781, бронза). В 1920 году этот бюст из Голицынской больницы был передан в Государственную Третьяковскую галерею, а для надгробия было сделано его повторение в мраморе. В целом эта скульптурная композиция театральна и риторична и напоминает пышные надгробия стиля барокко.

В 1794 году Гордеев заключил договор на исполнение двадцати рельефов для оформления подмосковного дворца Н.П. Шереметева в Останкине. Его владелец решил коренным образом перестроить свою усадьбу, которая еще в 1572 году была возведена боярином В.Я. Щелкаловым.

В проектировании Останкинского дворца и его убранства принимал участие целый ряд архитекторов, но, несмотря на большое количество работавших над ним специалистов, это сооружение отличается законченностью, стройностью и изяществом форм. Соразмерность объемов и великолепно найденные пропорции сделали Останкинский дворец одним из лучших произведений московского классицизма XVIII столетия.

В пластической декорации здания важную роль играют рельефы, украшающие его наружные стены и небольшой внутренний зал. Более совершенные по своему исполнению работы, расположенные на садовом фасаде дворца, принадлежат, вероятнее всего, Гордееву. По утверждению исследователя русской скульптуры XVIII-XIX веков П.Н. Петрова, над рельефами главного фасада работал Г.Т. Замараев, академический ученик Гордеева.

На барельефах, помещенных на стенах лоджии, украшенной колоннами, изображены различные виды жертвоприношении. В левой части центрального рельефа представлена сцена заклания козла. На треножнике пылает пламя, женщины подносят корзины с плодами и сосуды с вином. С правой стороны показана процессия с дарами, но уже ко второму жертвеннику, дым от которого сливается с пейзажным фоном. Фигуры на всех барельефах легки, полны.

Барельефы на боковых стенах лоджии запечатлели бегущих девушек, движения которых легки и изящны. При этом Гордеев переносит их фигуры поодиночке или группой из одного фриза в другой. Это можно объяснить тем, что в изображении движущейся процессии, связанной с жертвоприношением, нет определенного сюжета, который бы предписывал для каждой фигуры ее точное положение.

Наследие античной пластики было особенно привлекательным для русских мастеров конца XVIII века, когда в России утверждался стиль классицизма. «В отличие от искусства барокко, где изображенные фигуры как бы переплетались одна с другой и ставились в тесную связь с окружающим их пространством, пришедший ему на смену новый стиль требовал четкости и ясности отдельных объемов и потому более спокойных». Как и в античных фризах, объединение фигур мыслилось Гордеевым при помощи продуманного направления их взглядов и поворотов друг к другу, причем иногда соседние фигуры изображались в последовательной фазе одного и того же движения. Здесь «скульптор мог использовать и преемственность линий, и их ритмические повторы».

В наружном скульптурном украшении Останкинского дворца Гордеев проявил удивительное чувство декоративности, при этом блестяще решая задачи композиционного плана. Выполненные им самим и под его руководством фризы, опоясывающие здание, органично дополняют строгую классицистическую архитектуру, оттеняя ее стройные членения. Ритмически расположенные движущиеся в разнообразных поворотах фигуры отмечены соразмерностью пропорций и ясно выделяются на гладком фоне стены.

Избегая характерной для барокко чрезмерной весомости и выпуклости объемов, автор деликатно связывает рельефы с плоскостью стены, не нарушая ее целостности.

Наиболее ярко талант Гордеева-классициста проявился в барельефах, расположенных на стенах Маленького зала, находящегося рядом с Итальянским кабинетом, посвященного Свадебному поезду Амура и Психеи. Из-за пристроенной позднее к залу ротонды помещение оказалось проходным и полутемным, что значительно ухудшило рассмотрение этого замечательного произведения. Стены зала опоясывает гипсовый фриз высотой 50 сантиметров, разделенный на шесть отдельных прямоугольных барельефов, помещенных в небольших углублениях стены. На них запечатлена единая процессия, движущаяся в одном направлении. В нее входят шестьдесят фигур, исполненных с большим знанием анатомии и не повторяющих друг друга. Все их движения разнообразны, но при этом плавны и убедительны и имеют объединяющее их единое направление влево.

В основе сюжетов фриза лежит миф об Амуре и Психее. На входной стене справа от входа Психея представлена спящей на колеснице, управляемой стремительно и легко идущими женщинами. На той же стене, слева от входа, очевидно, изображен Амур в виде изнемогающего юноши, которого несут на руках. В барельефах на стене напротив входа Гордеев показал завершающий момент мифа – Свадебный поезд Амура и Психеи. Они стоят на колеснице, ведомой летящими маленькими амурами, трубящими славу влюбленным, встретившимся после долгих испытаний. Амур смотрит на любимую и как бы не может оторвать взгляда от ее лица.

Отказываясь от живописно-пространственного решения, характерного для стиля барокко, с обяза­тельным первым и вторым планами, скульптор мастерски моделирует форму невысокого рельефа с изображением обнаженных и полуобнаженных юношей и девушек, размещая их фигуры в изящном ритме на плоскости нейтрального фона. Этот совершенно гладкий фон одновременно способствовал подчеркиванию глади стен, на которых они находятся, и прекрасно выделял силуэты фигур, данных раздельно с достаточно четкими контурами. Придерживаясь известного с античности принципа «равноголовия», Гордеев объединяет фигуры шествующих ритмическими поворотами и движениями, придающими запечатленной сцене музыкальность, что особенно уместно для интерьера Останкинского дворца-театра.

Гордееву также приписывают исполнение рельефов с античными сюжетами, находящихся в Мраморной столовой Гатчинского дворца (1790) и на стенах павильонов Михайловского (Инженерного) замка (1800, оба – гипс).

В самом начале 1800 года Гордеев принимает участие в создании цилиндрического гранитного постамента для памятника А.В. Суворову работы умершего М.И. Козловского. Он украсил его композицией с двумя барельефными бронзовыми крылатыми фигурами женщин, олицетворяющих Славу и Мир. Они держат пальмовую и лавровую ветви над щитом с надписью: «Князь Италийский Графъ Суворовъ Рымникский 1801 г.». Ниже щита изображены трофеи, включающие в себя дула пушек, ядра и скрещенные шпаги и знамена. Удлиненные пропорции фигур женщин, запечатленных в спокойном состоянии, тактично смотрятся на пьедестале, не нарушая его архитектурной целостности, и соответствуют общему строгому решению памятника.

В 1801 году Гордеев вместе с Козловским, Щедриным, Мартосом, И.П. Прокофьевым, Шубиным и другими участвует в создании новых скульптур для Большого каскада в Петергофе взамен старых свинцовых. Здесь находят применение его модели с античных оригиналов, сделанные еще в период стажировки в Риме: Венера Медицейская, Амазонка, Церера, Мелеагр Белъведерский, а также Вакх с сати­ром (с оригинала Микеланджело). Отлили их в бронзе известные мастера В.П. Екимов и Э. Гастклу.

Для пейзажного парка Старая Сильвия в Павловске, спроектированного архитектором В.Ф. Бренной, литейщик Гастклу отлил созданные Гордеевым по античным образцам двенадцать бронзовых статуй богов и муз. Последних скульптор расставил по периметру круглой площадки, а в центре, на цилиндрическом пьедестале, поместил их покровителя Аполлона Бельведерского.

Также скульптурами Гордеева был украшен Царскосельский парк, куда с 1782 года из Петербурга привозились его копии античных статуй.

В 1787-1788 годах по восковым моделям Гордеева В.Б. Можалов отлил скульптуры «Геракл Фарнезский» и «Флора Фарнезская», установленные на каменных устоях широкой, выдвинутой глубоко в парк лестницы, входящей в комплекс Холодной бани и Большой галереи, которые создал Ч. Камерон – яркий представитель раннего классицизма. Величавые фигуры Геракла и Флоры, подчеркивают легкость и устремленность ввысь ионической колоннады Камероновой галереи и одновременно, благодаря своему расположению, хорошо видны с близлежащих территорий парка. В 1799 году по указанию Павла I эти статуи были вывезены из Царского Села в Петербург для украшения вновь построенного Михайловского замка, но в 1808 году по распоряжению Александра I вернулись на прежнее место.

К поздним и значительным произведениям скульптора относятся рельефы для Казанского собора, построенного по проекту архитектора Воронихина, который должен был стать «храмом славы» русского искусства. Если сравнить более ранние работы Гордеева в области синтеза скульптуры и архитектуры с его произведениями для Казанского собора, то, несомненно, останкинские барельефы решены в более строгой и лаконичной форме, характерной для стилистики классицизма.

Работая в 1806-1808 годах вместе с крупнейшими мастерами того времени Мартосом, Щедриным, Прокофьевым, Пименовым и Демут-Малиновским над скульптурным убранством храма, он создал четыре барельефа для украшения фасада северного портика, обращенного к Невскому проспекту. Их темы посвящены земной жизни Богоматери и включают в себя «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Поклонение пастухов», «Бегство в Египет». Почти квадратные по форме, они расположены над нишами со статуями и отличаются от останкинских тематикой, манерой исполнения и замкнутостью изображенных сцен. Барельефы заключены в углубления, обведенные рамками как станковые работы.

Вместо типичного для просветительского классицизма приема размещения фигур на гладком фоне, Гордеев вновь возвращается к своей более ранней пластической системе – к живописно-пространственному рельефу, совмещая здесь ренессансную и барочную традиции. Это дало ему возможность создать трогательные образы Марии – нежной и тихой в отрочестве, благоговейной и любящей матерью после рождения Христа – и передать окружающее пространство вместе с людьми, пейзажем, возникающими из облаков ангельскими головками. Барельеф Бегство в Египет помещен над нишей портика, где установлена статуя Пименова Князь Александр Невский, и считается одним из лучших и реалистических произведений в Казанском соборе. Религиозный сюжет Гордеев представил как простую жанровую сценку, которой присущи отнюдь не камерные, а монументальные черты. Высокая и величественная фигура едущей на ослике Богоматери с младенцем Христом задрапирована в длинные и свободные одежды. Обернувшись к идущему рядом Иосифу и почти касаясь его правой рукой, Мария как бы ведет с ним неспешный разговор. Просторные одежды хорошо подчеркивают широкую и энергичную поступь Иосифа и жесты рук. Его мужицки простое, бородатое, но очень выразительное лицо обращено в сторону жены с ребенком и наполнено внутренней теплотой.

Возврат к живописному рельефу не мешает Гордееву сохранить в своем искусстве к концу творческой жизни высокую простоту и человечность, что также связывает его с просветительским классицизмом и ставит в один ряд с известными представителями русской скульптуры этого периода.

Будучи всю свою жизнь на ответственной административной работе в Академии художеств, занимаясь исполнением многочисленных бронзовых отливок с выполненных им в Риме копий античных скульптур, Гордеев хотя и создал относительно мало произведений по сравнению с ведущими мастерами своего времени, но его творчество является важным и связующим звеном позднего русского барокко и раннего классицизма в скульптуре.